为上世纪九十年代的小说立碑

千帆过尽

九十年代以来的长篇小说，无论在量上还是在质上，相比于八十年代都有了极大的提升。在九十年代较为活跃的小说家几乎都创作了一部或几部长篇小说。其中先锋小说作家的“逃亡”和“写史热”的兴起是很值得关注的现象。 进入九十年代以来，先锋派在艺术形式上的探索已经基本上偃旗息鼓了，大多数先锋作家转入对新历史小说的书写当中（当然这其中还有像北村、格非、吕新等坚持先锋小说创作的固守者）。就创作实绩来看，这些新历史小说除在形式上融进了先锋小说的叙述方法、结构和语言句法，更获得了大众范围内的接受，从而推进了长篇小说本身的艺术水准，扩大了其审美接受层次，繁荣了长篇小说的创作。 先锋小说的形式探索进入九十年代已经能被人们所接受，其艺术的先锋性已不再显得那么令人感到惊奇，同时随着思想的解放和商品经济的刺激，一方面先锋作家们减少了很多来自于政治意识形态上的顾虑，无需躲在对形式的极端追求上，另一方面对于大众市场的缺失让大多数先锋作家感到焦虑。这一切使先锋作家的创作倾向于像传统现实主义靠拢。这种靠拢不仅表现在叙事方法上回到现实主义的规范之下，而且在文化品味上明显地表达出某种复古和怀旧的集体记忆，比如苏童的第一部长篇小说《米》讲述江南三十年代的故事，用了一个久远的历史背景来书写令人忧伤的乡村记忆。余华的《在细雨中呼喊》故事到“文革”时期结束，回忆那段因时代造成的集体苦难。 先锋作家的“逃亡”一方面使其写作与传统的审美趣味相折中，为其作品的市场接受找到了一条有效的途径，其现实精神和人道主义因素（如余华的《活着》一改其作品中“零度情感”的态度，透露出浓厚的古典人道主义）也使他们的创作显得更具有存在的生命力，长篇小说完成了从“怎么写”到“写什么”的从形式到内容的转变过程。但同时也应看到大多数先锋作家的写作并没有关于历史、现实和人类生活特别独到深刻的认识，他们依靠的仅仅是与经典现实主义的文化史语境的对话写作，如果抽掉出这个对话语境，那我们很容易感觉其思想深度和社会广度方面的贫乏，那些放弃艺术创新尝试的作品，大多数只是简单回到写实的传统，并且依靠陈旧的思想道德观念来支撑再现性的叙事。 其次是进入九十年代以来，写家族史、村社史、城市史、民族史等的作品繁多，如张炜的《九月寓言》、莫言的《红高粱家族》、陈忠实的《白鹿原》、李锐的《旧址》、阿来的《尘埃落定》、张承志的《心灵史》、韩少功的《马桥词典》等。一方面这些作品深入描写了中国的民族性格、挖掘了中国的人与事，同时写史的兴起也引起了小说长度的增加。 这类写史的作品似乎可以看成是“寻根”文学的发展和延续。与前面的先锋派作品不同，这些作品由于对民族文化和民间意识形态的深入挖掘，使其普遍有着博大的精神世界力量和价值观念体系。这些小说大多氛围厚重，视野开阔，兼具思想者和史家的气度和胸襟。但其在叙述上的缺点也很明显，一方面小说的节奏显得拖沓，使得文本浩繁，阅读起来容易产生疲惫感；另一方面大量社会学、民俗学的引用、文化守成的价值立场、以及过多文化观念的理念化描述，使其对作品本身有游离之嫌，容易引起读者的抵触情绪。